La Pittura romana: fascino e tecnica

La pittura romana ad oggi tramandata si compone principalmente di pitture murali (picturae). Plinio il Vecchio nelle tabulae riconosce però la pittura da cavalletto come unica forma pittorica meritevole di dignità artistica: «non c’è gloria se non per gli artisti che dipinsero quadri» (XXXV, 118): Queste opere venivano esposte negli spazi pubblici e nelle raccolte private con particolare predilezione per quelle prodotte da artisti greci. Plinio sostiene tuttavia che la tecnica aveva perso qualità già ai suoi giorni determinando una preferenza per la pittura da parete finalizzata alle decorazioni architettoniche e realizzata da artigiani rimasti per noi anonimi, i quali operavano in squadra dove ciascuno aveva una sua specializzazione e organizzata con una precisa gerarchia: il tector, incaricato della preparazione, e i pictores.

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Stabiae Stanza Villa di Arianna – Di user:Mentnafunangann – Opera propria, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2494868

In assenza di fonti più dettagliate, le diverse officine e i le diverse mani possono essere individuate in base al metodo stilistico: La bottega dei «Vettii», ad esempio, è attestata nella decorazione di residenze patrizie e di edifici pubblici a Pompei prima della sua distruzione, dove si è anche individuata una bottega nel quadrante «I.9, 9» [regio e insula], dove è stato possibile raccogliere centocinquanta contenitori di pigmenti. Nelle decorazioni ad affresco sono rappresentati quadri figurati successivamente posizionati nel campo della parete entro telai di legno, a testimonianza della popolarità delle tabulae, seppure risulta attestato, sin dalla metà del secolo I a.C., l’uso di dipingere quadri, di piccolo o grande formato, entro sportelli o elaborate cornici anche nel contesto della stessa pittura parietale, come dimostra il cubicolo «B» della Villa della Farnesina. Il valore delle tabulae è riportato in una fonte precendete a Plinio, ovvero nella raccolta in due volumi delle Imagines (Eikónes come compare nei manoscritti) del retore greco Filostrato di Lemno, vissuto tra il secolo II e il III d.C., figura di spicco della «Seconda Sofistica». L’autore imposta il testo sotto forma di un dialogo con alcuni giovani allievi, descrivendo le impressioni di una visita ai quadri esposti nel portico di una villa presso Napoli, città molto influenzata dalla cultura greca. Il testo offre un commento (ékphrasis) su sessantaquattro opere realizzate da «numerosi pittori» (di cui  non cita volutamente i nomi), per lo più di soggetto mitologico, delle quali sono apprezzati gli effetti illusionistici e le cui iconografie intrecciano in modo sofisticato temi retorico-letteraria con lo scopo di stimolare il potenziale immaginativo di un pubblico erudito: «pittura e poesia mostrano entrambe la stessa inclinazione per le gesta e le immagini degli eroi», si legge nel proemio, dove Filostrato spiega la sua predilezione per la pittura, dove il colore è capace di evocare chiaramente sentimenti e caratteri dei personaggi raffigurati in modo superiore alle arti plastiche. Tuttavia, gli studi non sono certi dell’esistenza di queste pitture o se queste furono frutto dell’immaginazione da Filostrato che può avere elaborato i quadri in base dalla sua formazione retorica traendo ispirazione sia dalla propria memoria visiva che dalla cultura figurativa dei tempi in cui visse. 

Wall painting - entrance to a sanctuary with tholos - Pompeii (VI 41 Insula Occidentalis) - Napoli MAN 8594 - 01.jpg
Pompeii (VI 41 Insula Occidentalis) – Di ArchaiOptix – Opera propria, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=91018432

Tecnica pittorica

Moderne analisi fisico-chimiche hanno dimostrato come la pittura murale fosse essenzialmente eseguita «a fresco» nonostante fossero conosciute al tempo anche la tempera e l’encausto. Questa tecnica era intimamente legata alla superficie su cui veniva steso il colore, precedentemente trattata con una preparazione di intonaco ancora umido composto da calce e sabbia. Successivamente, la reazione tra l’anidride carbonica dell’aria e la calce spenta produce la formazione di una pellicola di carbonato di calcio che sigillava i pigmenti per una lunga durata, all’opposto tempera, dove è impiegato un legante per fissare il colore. Spesso alcuni dettagli erano aggiunti in un secondo momento «a secco» o a «mezzo fresco» ed erano quelli più soggetti a deterioramento. Secondo Vitruvio il segreto per ottenere un intonaco (tectorium) durevole e di buona qualità, era quello di stendere un arriccio grossolano sul muro e poi aggiungere tre strati di malta con sabbia e tre con polvere di marmo. Nella prassi, gli strati preparatori riscontrati sono generalmente tre, più grossolani e granulosi a contatto con il muro (malta di calce mista a sabbia, pozzolana, paglia, tegole o altri intonaci macinati), più raffinati in prossimità della superficie pittorica, stesa sul cosiddetto «intonachino», composto di calcite o polvere di marmo. Eventuali residui impressi sul retro del primo strato costituiscono spesso un mezzo di individuazione di strutture murarie non più esistenti e nella ricostruzione di decorazioni sopravvissute in frammenti. Al fine di ottenere un buon «fresco», la preparazione del muro doveva essere organizzato in «giornate di lavoro», dall’alto verso il basso, preferibilmente organizzato in fasce orizzontali coincidenti con la suddivisione dello schema decorativo per nascondere le giunture. Le coperture erano spesso realizzate da un’intelaiatura di canne, ancorata alla muratura da volte e soffitti, su cui veniva steso l’intonaco per assicurare maggiore aderenza e isolamento dall’umidità. Sulla malta ancora fresca era possibile tracciare il disegno preparatorio per mezzo di cordicelle (se ne riconoscono spesso le impronte delle fibre), righe graffite o incise con punte a mano libera o con l’aiuto di una squadra o di un compasso; per composizioni più articolate si poteva un disegno preliminare in ocra chiamato sinopia e dopo di che si potevano stendere i colori, che erano di origine minerale (i gialli, i rossi, i verdi, gli scuri), organica (il nero, ottenuto spesso dalla combustione di ossi e legno e il porpora, dalla macerazione del murice), oppure artificiale come il rosso cinabro e il blu egizio, entrambi molto costosi; questi ultimi due pigmenti furono utilizzati principalmente nella prima età imperiale per poi declinare intorno alla fine del secolo I d.C., sostituiti da ocre più economiche. Il blu, di origine alessandrina noto come «fritta egiziana» ma prodotto anche in Italia, era un pigmento di consistenza granulosa di difficile stesura che si ricavava da una composizione ottenuta da sabbia di quarzo liquefatta, fiore di nitro e rame. Il cinabro (solfuro di mercurio), importato da Turchia e Spagna, necessitava una costante aggiunta di cera fusa sul colore asciutto per evitare che l’esposizione a luce e aria ne causassero la trasformazione chimica in metacinabro e il conseguente annerimento. La procedura di stendere uno strato di cera mischiata con olio d’oliva sulla superficie pittorica al fine di proteggerla e lucidarla, con effetto «a specchio», è stata riscontrata tramite analisi sulle pareti del Capitolium di Brescia, ma un effetto simile poteva ottenersi mediante una lucidatura finale a base di polvere di marmo. Tali prassi furono molto frequenti in età protoimperiale, ma iniziarono gradualmente a scomparire con lo scadere della qualità della decorazione pittorica.

Wall painting - male and female centaurs with women and boys - Pompeii (villa of Cicero) - Napoli MAN 9133 - 02.jpg
Pompeii (villa of Cicero) – Di ArchaiOptix – Opera propria, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=91997491

Lo studio della pittura parietale registrò sostanziali progressi tra Settecento e dell’Ottocento con la scoperta e conseguenti campagne di scavo di Ercolano e Pompei, entrambe distrutte dall’eruzione del Vesuvio nel 79 d.C. e coperte da uno spesso strato di ceneri che ha garantito la conservazione di interi apparati decorativi di ambito pubblico e privato. August Mau nel 1882 pubblica il primo studio sistematico sulla pittura parietale che, basandosi sui rinvenimenti in area campana, individuò l’esistenza di «quattro stili» tra il secolo II a.C. e la data dell’eruzione. Nonostante si debba ritenere improprio l’uso del termine «stile» per descrivere gli schemi ornamentali invece che l’insieme di caratteri stilistici, e sebbene le successive scoperte archeologiche abbiano ampliato il panorama artistico della pittura antica mostrando la provincialità dei siti campani rispetto a Roma, centro delle mode decorative, la classificazione di Mau, malgrado le fasi alterne di screditamento e riabilitazione, è considerata tuttora valida nelle linee principali.

pittura romana
Sacrifice of Iphigenia – Pompeii – Di ArchaiOptix – Opera propria, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=91731444

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